Salò ou les 120 Journées de Sodome de Pier Paolo Pasolini (Italie, 1976)

Image

Dans « L’Âge des Extrêmes : le court XXe siècle 1914-1991″, l’historien britannique Eric Hobsbawm décrit le XXe siècle comme un grand recul de civilisation, avec pour pic la Seconde Guerre Mondiale et ses horreurs. Si l’on considère par ailleurs le cinéma comme l’art du XXe siècle – ce qui paraît plus indubitable encore -, alors Salò ou les 120 Journées de Sodome est un sommet de puissance dans la représentation de la violence de l’homme sur l’homme. Le parallèle entre ces deux approches par le siècle est d’autant plus intéressant que l’action de Salò se déroule précisément pendant le dit pic de « décivilisation » évoqué par Hobsbawn. En effet, Pier Paolo Pasolini a l’idée en 1975 de transposer « Les 120 Journées de Sodome » du Marquis de Sade, roman français du XVIIIe, dans la République sociale italienne de Salò (1943-1945), un gouvernement fasciste dont le siège, à défaut de Rome, fut situé dans cette petite ville de la rive orientale du lac de Garde. Quatre « puissants », probables anciens dignitaires fascistes, le Duc, l’Évêque, le Président et le Président de la Cour d’Appel, raflent des garçons et des filles dans les villages et la campagne, les uns pour être les victimes de leurs fantasmes sadiques, de leurs rêves criminels, les autres pour être enrôlés dans les rangs des troupes de la République sociale. Également accompagnés par trois maquerelles narratrices et une pianiste qui accompagnera leurs récits à caractère sexuel, sado-masochiste et débridé, les quatre « seigneurs » s’enferment dans une villa où ils passent 120 journées en suivant heure par heure les règlements d’un code terrifiant…

La Seconde Guerre Mondiale ayant profondément marqué Pasolini, le cadre resserré ne saurait lui demeurer étanche, et partout les échos symboliques nous en parviennent. Au-delà des atrocités commises, on note par exemple, parmi les garçons raflés, la présence de quatre jeunes armés et en uniforme qui constituent un petit corps de garde et font office de « collaborateurs ». Mais le choix de ce déplacement historique se justifie surtout par le fait que le Nazi-fascisme ait marqué une application de l’idée aberrante du pouvoir que Sade attribue à ses « puissants ». Ainsi, la plausibilité de ces atrocités sous le régime de Salò facilite en un sens la représentation. Quant au récit même de Sade, Pasolini le synthétise en recourant judicieusement au modèle de Dante : trois cercles (celui des passions, celui de la merde et celui du sang) marqueront en blocs les étapes d’une descente lente, hallucinée et vertigineuse vers les enfers.

Image

« [La République de] Salò, c’est la démesure mesquine faite gouvernement » dit Pasolini. Celui-ci met également ces mots dans la bouche de l’un de ses quatre « seigneurs » qui, lors de la scène d’ouverture, dit « Tout est bon quand il est excessif« . Première vraie phrase du métrage, c’est presque une annonce de programme de la réflexion sur la liaison entre plaisirs et pouvoir qui va suivre. Il s’avérera que les premiers (les plaisirs) se voient détruits par le second (le pouvoir), et que le film est donc tout sauf rattachable à quelque érotisme que ce soit. Froideur et masochisme sont de rigueur dans la procédure mise en oeuvre par les quatre « puissants » et dans leur soumission aux règles « rationnelles » et bureaucratiques. Finalement, les bourreaux ne font rien d’autre qu’écrire des règlements et régulièrement les appliquer. Une certaine procédure démocratique va même jusqu’à figurer à l’écran, lorsqu’ils décident de voter pour leurs candidats favoris à l’entrée dans la villa. Ainsi, la monstruosité est d’autant plus frappante et profondément dérangeante qu’elle est, en un sens, civilisée à l’extrême, et même théorisée par ses auteurs, à travers des citations de Klossovski et Blanchot (deux auteurs… qui ont interprété Sade!). L’horreur et le « comme il faut », également porté par la grande élégance des trois narratrices, ne cohabitent pas seulement, le second met carrément en oeuvre la première ! Si la civilisation n’est qu’un ensemble de codes et de règles par lesquels l’homme, en sanctionnant autrui, ne fait que rendre actualisable la violence, alors la détention du pouvoir est une porte ouverte à l’anarchie, à l’horreur, et l’Histoire évolutive n’existe pas, si ce n’est dans les nouvelles versions qu’elle crée de cette domination originelle et violente : celle des forts sur les faibles, celle des exploitants sur les exploités.

Image

La raison d’être de Salò est donc bel et bien une dénonciation (politiquement située, forcément) de « l’anarchie du pouvoir » et de « l’absence d’Histoire » selon les propres termes de Pasolini. Et le sexe n’y est qu’une métaphore, la plus percutante de toutes, de cet acte – diffus dans sa réalité, percutant dans la représentation symbolique qu’en fait le réalisateur – de domination. Aux antipodes de la « Trilogie de la Vie »  (Le Décaméron, 1971, Les Contes de Canterbury, 1972, Les mille et une Nuits, 1974) où le sexe était une forme de liberté, de bonheur, de joie, Salò pose le sexe en acte de possession de certains par d’autres, en matérialisation du processus de « réification » de Marx, par lequel le corps se voit réduit à l’état de marchandise. Salò se veut donc oeuvre politique de dénonciation de la société de consommation (Pasolini dit en 1975 : « Le sexe est aujourd’hui la satisfaction d’une obligation sociale, non un plaisir contre les obligations sociales« ), où tout enchantement et toute possible subversion ont disparu aux yeux du cinéaste, qui en fournit pourtant l’un des actes les plus puissants qui soit.

Mais le film ne parvient pas seulement à nous communiquer ce propos d’un cinéaste engagé, il propose, certainement de manière moins consciente (on passe alors la frontière entre le travail conscient du cinéaste et ce qui relève peut-être davantage d’un génie de l’instinct), une expérience de cinéma hors du commun, telle que le film s’est vu interdire dans de nombreux pays. La conscience, au préalable du visionnage, d’un message délivré par le film et la volonté d’en déceler les moindres vecteurs sont vite balayées, et le physique, le brut prend le dessus. Le choc moral de la découverte de certaines images laisse place – notamment avec le « Cercle de la Merde » – à des sensations bien plus viscérales et à une implication dans le film qui fait de celui-ci un miroir coupant. La violence des tortures nous met dans une posture telle que l’on ne peut s’empêcher de s’imaginer soumis aux mêmes sévices. Si Salò n’avait été que ça, il aurait certainement été insoutenable. Mais Pasolini est tellement conscient et maître de son processus de représentation qu’il lui donne même un nom : la « subjective indirecte libre ». Référence est faite ici au discours indirect libre, qui joue sur la rupture entre une « langue basse » et une « langue soutenue », l’une étant transposée en l’autre dans un discours. En faisant cohabiter ici bestialité de l’acte violent en lui-même et élaboration de sa mise en scène par les « seigneurs », horreur du procédé pris dans sa globalité et beauté glaciale des images du film (belle mise en abîme d’une représentation « sacrée » qui conduit à un climat visionnaire, de cauchemar irréel), Pasolini propose rien moins que la transposition du discours indirect libre au cinéma. C’est cet établissement d’une distance ontologique (par le biais de la forme) entre l’oeuvre et son spectateur qui reçoit l’appellation de « subjective indirecte libre ». « La caméra ne donne pas seulement la vision des personnages et de leur monde, elle impose une autre vision dans laquelle la première se transforme et se réfléchit » écrit Gilles Deleuze (« L’Image-mouvement« ). La forme pure, parfaite, où tous les délires faussement naïfs et un peu agaçants de la « Trilogie de la Vie » ont disparu, s’érige ici en vision autonome du contenu, donnant un cinéma très spécial qui a acquis le goût de « faire sentir la caméra ».

Image

Image

Quoi de plus politique et moral qu’une représentation de la violence qui se penserait elle-même (Deleuze parle de « caméra-conscience ») ? Un film plus suggestif, pourrait-on dire. Peut-être, mais Salò en aurait immanquablement perdu en puissance. Or l’oeuvre de Pasolini, la dernière, la suprême, reflet total de sa volonté d’artiste, dégage une puissance sombre, aussi inédite qu’abstraite et indescriptible, peut-être semblable – à l’échelle de l’oeuvre entière – à ce grondement sourd que l’on entend çà et là autour de la villa où se déroule l’action. Salò est une expérience à vivre à un moment ou à un autre de son existence, pas trop tôt, juste quand il faut, et de préférence seul. C’est une sorte de « Belzébuth du cinéma », monstre d’intelligence, assurément l’un des deux extrêmes d’un spectre représentatif du 7ème Art, quelle qu’en soit la nature et quel qu’en soit l’autre pôle.

Texte : Gustave Shaïmi

Sources :

  • Gilles Deleuze, « L’Image-mouvement« , 1983
  • Bonus de l’édition DVD collector, Carlotta, 2009
  • Ciné-club de Caen
  • DVDClassik
Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s