Rebecca d’Alfred Hitchcock (USA, 1940)

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En 1940, répondant à l’appel du célèbre David O. Selznick, tout juste couvert de gloire par le succès d’Autant en emporte le Vent, Alfred Hitchcock se rend à Hollywood. Tandis qu’il était d’abord question d’un film sur le Titanic, le producteur lui annonce finalement qu’il a acheté les droits du best-seller Rebecca de Daphne du Maurier. Le cinéaste britannique découvre le monde des studios hollywoodiens avec leurs producteurs envahissants : c’est Selznick qui choisit tout le casting – assez remarquable à vrai dire -, le compositeur Franz Waxman, et qui s’assure du respect du code Hays (code de censure en vigueur à Hollywood de 1934 à 1966) en tentant d’élaguer au maximum le roman de ses ambiguïtés potentiellement scandaleuses. Pour autant, Hitchcock montre dès cette première collaboration – avant La Maison du Docteur Edwardesen 1945 et Le Procès Paradine en 1947 – que ces limites qu’on lui impose n’entravent qu’à peine la grandeur de ses films.

Rebecca est un bijou noir où l’ambiguïté parvient à s’infiltrer à tous les niveaux, non pas entendue uniquement dans son acception sexuelle, mais comme trouble touchant à un haut degré de fascination… François Truffaut en résumait très bien l’argument principal : « Le mécanisme de Rebecca est assez fort : obtenir une oppression croissante uniquement en parlant d’une morte, d’un cadavre qu’on ne voit jamais… ». La morte, c’est elle, Rebecca De Winter, envahissante au point que son prénom soit prononcé un nombre incalculable de fois et qu’il donne même son titre au film. Joan Fontaine, que Selznick achève enfin de consacrer à Hollywood avec ce film (depuis cinq ans, elle multipliait les seconds rôles sans parvenir à acquérir la même reconnaissance que sa sœur aînée Olivia De Haviland), prête ses jolis traits à un personnage qui n’a même pas droit à un nom, seulement au titre de « nouvelle Mrs. De Winter ». Cette modeste dame de compagnie tombe amoureuse, au cours d’un voyage à Monaco, de l’élégant Lord De Winter (Laurence Olivier). Une fois mariés et installés dans la vaste demeure de Manderley, la jeune épouse ne se sent pas à la hauteur de la défunte…

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Les premières images, à la beauté envoûtante, évoquent le Citizen Kane de Welles (1941) : chez celui-ci aussi on pénètrera dans l’enceinte d’une vaste demeure en faisant fi des barrières qui nous coupent la route. La caméra continue ici son travelling-avant avec grâce en se faufilant entre deux barreaux du haut portail d’entrée. Le château de Manderley, trop vaste pour être rassurant, hante le souvenir de la narratrice de cette première scène quasi surnaturelle : nous sommes seuls avec les images de ce lieu désaffecté, comme hanté par quelque magie obscure, et avec la voix de Joan Fontaine qu’on reconnaît sans peine – pour l’avoir entendue tout au long de Lettre d’une Inconnue (1952), le chef-d’œuvre de Max Ophüls. La jeune femme dit revoir souvent Manderley en rêve, cette demeure qui l’avait tant impressionnée lorsqu’elle l’avait découverte pour la première fois. Cette première scène est d’une importance cruciale, puisque l’interprétation qu’on en fait influe sur la vision globale que l’on a du film. Ce qui lui succède n’est-il qu’un rêve de la jeune femme autour de Manderley, ou le film est-il une enquête policière tout à fait réaliste ?

Le génie d’Hitchcock tient ici à ce que la réponse à cette question ne puisse être tranchée. Si l’on penche nettement pour la deuxième proposition, le doute est toujours angoissant. Choisir dès le départ de considérer le film comme un flash-back, c’est supposer qu’il n’arrivera rien à l’héroïne, puisqu’elle est la narratrice implicite de ces évènements auxquels elle a survécu. Or on ne cesse de craindre pour sa vie, oubliant qu’il est censé ne rien lui arriver. Cette victoire, en nous, de la crainte sur la rationalité avec laquelle nous sommes censé appréhender le film révèle la puissance formelle de l’oeuvre. D’influence clairement expressionniste, le film dramatise le moindre doute de l’héroïne (et du spectateur) sur la présence d’un esprit dans le manoir, sur les bonnes intentions de la gouvernante Mrs. Danvers (Judith Anderson) ou sur celles du mari par un jeu de clair-obscur et une musique à couper le souffle.

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La forme du film, par l’ambiguïté qu’elle instille dans l’histoire, se fait ainsi en quelque sorte le pivot du fond : la manière dont on ressent la première influera sur notre interprétation du second. Et au bout du compte, on se délecte d’enfiler à notre tour la panoplie de l’enquêteur pour se pencher rétrospectivement sur le film, tentant de comprendre ce qui a pu nous berner, nous remémorant les effets de style, les éclairages, les courants d’air agitant les rideaux de telle pièce du château, les thèmes musicaux comme autant d’indices dénotant les intentions du cinéaste… Même sur le moment, alors qu’on est encore privé de vision globale du film, l’intrigue qui se noue sous nos yeux fascine par un autre niveau d’ambiguïté, qui touche cette fois-ci le rapport à la mort. Le personnage de Mrs. Danvers se fait à lui seul porteur d’une nécrophilie vers laquelle chaque personnage paraît pouvoir glisser. Si la raison à cela paraît évidente pour le veuf De Winter, c’est le processus par lequel la nouvelle Mrs. De Winter se laisse pénétrer par le souvenir de sa devancière qui nous fascine.

Il semble que si le spectre de Rebecca paraît rôder et imprégner chaque parcelle de la vieille demeure, c’est parce que Mrs. Danvers s’en fait l’incarnation exclusive et elle-même fantomatique. Dans ses apparitions qui nous prennent souvent – en même temps que le personnage de Joan Fontaine – par surprise, la gouvernante paraît glisser sur le sol, passant d’une pièce à l’autre d’une manière machinale qui témoigne de la connaissance totale des lieux autant que de possibles pulsions qui dicteraient au personnage ses actes… Si Hitchcock représente Mrs. Danvers comme une sorcière maléfique et menaçante, totalement déshumanisée, ce n’est que pour rendre moins lisible, et donc plus percutante, l’histoire d’amour interdite qui sous-tend le comportement du personnage. Contournant de manière inouïe le code Hays en figurant par la quasi seule force des images (la scène presque explicite où la gouvernante caresse la nuisette de Rebecca) ce que le roman d’origine rendait plus intelligible, Hitchcock restitue non seulement toute l’épaisseur de l’œuvre qu’il adapte mais témoigne d’une formidable capacité d’adaptation aux normes hollywoodiennes avec lesquelles il n’aura de cesse de composer de manière passionnante…

Texte : Gustave Shaïmi

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